Déconstruction des frontières génériques: Le Vol d’Icare de Queneau

Introduction

La notion de genre au sens traditionnel du terme, une notion récurrente chez le philosophe Platon et surtout dans l’œuvre majeure d’Aristote intitulé La Poétique, est remise en cause par certains auteurs et critiques contemporains. Il semble qu’à l’époque contemporaine, le théoricien le plus abordé à la notion de «genre» est Jean-Marie Schaeffer. Celui-ci écrit un essai intitulé Qu’est-ce qu’un genre littéraire qui met en évidence la notion de genre et ses évolutions récentes. Rappeler les recherches déjà faites sur l’essence et sur l’origine de cette notion ne paraît nécessaire, car c’est le phénomène de la déconstruction des genres qui est un sujet récurrent aujourd’hui. Antoine Compagnon, écrivain et critique littéraire dans l’un de ses cours intitulé «Modernité et la violation des genres» met l’accent sur la tendance moderne qui considère les genres comme les «contraintes démodées». Ce critique cite dans son épigraphe les propos d’Henri Michaux qui considère que «les genres littéraires sont des ennemies qui ne vous ratent pas (Compagnon, 2001: 1). En plus, une autre étude est développée sous la direction de Robert Dion, Frances Fortier et Élisabeth Haghebaert. Il s’agit d’un recueil d’articles intitulé Enjeux des genres dans les écritures contemporaines. Dans cet ouvrage, les critiques et les théoriciens essaient d’aborder sous les différents points de vue la question des genres et ses changements à l’ère contemporain. Ainsi, Pierre V. Zima, écrivain et sociologue de la littérature, écrit un article intitulé «Vers une déconstruction des genres? À propos de l’évolution romanesque entre le modernisme et le postmodernisme». Cette étude lui permet d’aborder la question de déconstruction des frontières génériques en se focalisant sur les évolutions concernant le genre romanesque. Il serait impossible de dresser la liste exhaustive des recherches sur cette question étant donné qu’elle serait longue et sans fin. Or, selon notre étude, la majorité des études récentes sur la notion du genre sont orientées, non pas forcément vers la présentation de la nature et l’essence de cette notion, mais vers ses aspects évolutifs et vers l’analyse des transformations des genres littéraires. En fait, l’un des groupes littéraires qui essaie d’analyses ses transformations dans les divers aspects de la littérature, c’est l’Oulipo^[1]; il semble que les membres de ce groupe, et Queneau en particulier, essaient de brouiller cette «frontière des genres avec un passeport oulipien» (Reig, 2006: 438) pour reprendre la formule de Christophe Reig, l’un des chercheurs dans le domaine de l’Oulipo. Queneau est le premier auteur de ce groupe qui a le souci de renouveler la question du genre littéraire et essaie surtout dans ces œuvres romanesques de brouiller les frontières entre les genres. Ainsi, l’un de ses romans comme Chêne et Chien a été écrit entièrement en vers. C’est le souci de la déconstruction des frontières génériques décelé chez Queneau qui nous conduit vers l’étude de différents aspects de cette remise en cause. On choisit le roman Le Vol d’Icare qui s’est écrit entièrement sous forme de théâtre.

En général, le roman est considéré comme un champ d’investigation de ce mélange des genres. Jacques Rancière, le philosophe français contemporain et l’élève d’Althusser, explique la raison de ce choix: «le roman est le genre de ce qui est sans genre: pas même un genre bas comme la comédie à laquelle on voudrait l’assimiler, car la comédie approprie à des sujets vulgaires des types de situations et des formes d’expressions qui leur conviennent. Le roman, lui, est dépourvu de tout principe d’appropriation.» (Rancière, 1998: 29) Ce manque d’appropriation ouvre la voie à de multiples transformations dans ce genre.

Or, Raymond Queneau, dans son œuvre théorique Bâtons, chiffre et lettres écrit un article intitulé «Technique du roman» où tout en rappelant l’absence de règles dans le roman, prescrit les règles pour renouveler ce genre: «je ne serais m’incliner devant un pareil laisser-aller» (Queneau, 1965: 28) dit Queneau tout en regrettant l’absence d’une technique dans le genre romanesque:

«Le roman, depuis qu’il existe, a échappé à toute loi. N’importe qui peut pousser devant lui comme un troupeau d’oies un nombre indéterminé de personnages apparemment réels à travers une lande longue d’un nombre indéterminé de pages ou de chapitres. Le résultat, quel qu’il soit, sera toujours un roman.» (Queneau, 1965:27)

Il semble que donner le feu vert à ce mélange des genres dans le roman et son regret pour le manque de toute loi dans le roman sont deux cas paradoxaux. Alors on arrive à un paradoxe chez Queneau. Est-ce qu’il a l’intention de déstabiliser ou de stabiliser la forme romanesque? Notre objectif consiste généralement à déceler, sous de différents niveaux micro et macro structurel, les aspects divers de ce travail de déconstruction pour qu’on résolve le paradoxe évoqué dans ce roman. Il faut rappeler que ces niveaux prennent racine dans l’étude des disciplines diverses comme la linguistique ou la sociologie structurale. Nous allons choisi à étudier les différents aspects déstabilisés du genre romanesque dans Le Vol d’Icare, à trois niveaux: formel, langagier et diégétique. Le niveau formel peut être étudié dans le cadre du niveau macro structural dans la mesure où l’on étudie la forme générale du genre. Ainsi, nous allons étudier la tentation de la remise en question du niveau formel dans ce roman et sa forme en dialogue. En revanche, à l’échelle microstructural de ce roman, ce sont deux niveaux langagiers et diégétiques qui sont soumis au travail de déconstruction. C’est ainsi que nous allons procéder à l’étude du niveau langagier mis en jeu dans ce roman soumis à des déstabilisations syntaxiques et langagières. On se demande quels sont les motifs de Queneau pour pratiquer cette acrobatie verbale et stylistique. Enfin, l’étude de déstabilisation au niveau diégétique nous permettra de mettre en considération l’aspect autoréflexif qui est défini sous forme du procédé de la mise en abyme narrative. Etant donné que ce procédé est pratiqué aussi par les nouveaux romanciers, il est lieu de dégager l’aspect original de l’écriture de Queneau. Pour aborder ces triples niveaux, nous allons nous appuyer sur des exemples précis que nous souhaiterions être exhaustifs.

Il semble que depuis son premier roman jusqu’à son ultime roman Le vol d’Icare, Queneau cherche à brouiller l’illusion référentielle^[2], développée dans le champ du roman au XIX^ème siècle en France. Nous suivons deux hypothèses dans cette étude: le premier, c’est que le degré de déstabilisation du genre romanesque se varie chez Queneau selon les niveaux divers qu’on va étudier. Notre deuxième hypothèse repose sur ce fait que cette apparente déstabilisation peut nous conduire à la mise en lumière de la tentation de renouvellement du genre romanesque chez Raymond Queneau.

La forme-roman

Le Vol d’Icare, le dernier roman de Queneau qui est considéré comme un point de rupture par rapport au genre car il remet en cause la forme romanesque traditionnelle au profit d’une forme théâtrale et dialoguée. On se demande comment un roman peut profiter des qualités scéniques et pourquoi Queneau a l’intention de les mettre en évidence au sein de la fiction romanesque. L’étude sur la forme du roman Le Vol d’Icare nous permet de répondre à ces questions.

Dès le début de sa carrière d’écrivain, Queneau tente de renouveler le genre du roman. C’est pour cela qu’il prescrit la mise en œuvre du mélange des genres dans le roman. À propos de son roman autobiographique en vers intitulé Chêne et Chien, il remarque que «je n’ai jamais vu de différence entre le roman, tel que j’ai envie d’écrire, et la poésie.» (Queneau, 1965:43). Queval, l’un des premiers auteurs de l’Oulipo et contemporain de Queneau, affirme qu’«un roman est un n’importe quoi qui passe pour un roman. Cette générosité dans l’approche engendre une certaine saveur» (Reig, 2006: 75). Le roman de Queneau intitulé Le Chiendent est la réalisation des propos de Queval sur le roman étant donné que c’est «un récit purement narratif, récit coupé de paroles rapportées, conversation pure (qui tend à l’expression théâtrale), monologue intérieur en «je» (…)» (Queneau, 1965: 30). Malgré la forme dialoguale qui s’impose dans Le Vol d’Icare, il existe des indices montrant que quelques parties de ce texte dépasse même le cadre scénique pour se ressembler plutôt à des extraits de scénario: «Le client descend, dit «attendez», se précipite, grimpe quatre étages, sonne, la porte s’ouvre.» (Queneau, 1998: 11). On peut même remarquer un extrait de chanson (Queneau, 1998:189) chanté par Icare pédalant sur sa bicyclette, ou bien une chansonnette composée par ce personnage (Queneau, 1998:273). En général, dans les romans de Queneau et en celui-ci particulièrement, il y a la tendance au mélange des genres. Ce mélange est dû au caractère multiforme du genre romanesque qui est cher aux auteurs contemporains. Christoph Reig, l’un des chercheurs contemporains dans le domaine de l’Oulipo cite la définition de Queval sur le roman: «Qu’est-ce qu’un roman? En première apparence il y a tant de genres dans le roman que l’on échoue absolument à définir le roman.» (Reig, 2006: 70) Tout en utilisant ce mélange des genres au sein du roman, Queneau et les auteurs de l’Oulipo profitent de cette occasion pour examiner sa potentialité. Cette capacité d’insertion des genres divers dans le roman et sa liberté formelle permettent à un auteur comme Queneau d’évaluer les potentialités de ce genre. C’est pour cela qu’on est témoin de la forme dramatique dans ce roman.

Aussi, Queneau applique-t-il plutôt une ou plusieurs structures internes du genre romanesque à ses premiers romans à l’échelle microstructurale, à savoir les structures mathématiques utilisées dans l’intrigue, le nombre des paragraphes et des personnages programmés de façon stricte. La métaphore de «troupeau d’oies» (Queneau, 1965: 27) qu’il utilise pour désigner la situation d’un roman «échappé à toute loi» (Queneau, 1965: 27). Ainsi le paradoxe quenien peut être résolu étant donné que Queneau prescrit des lois en vue d’empêcher le laisser-aller au niveau microstructural du roman, alors que quand on a affaire aux genres, ce dernier profite de la liberté générique pour mettre en œuvre le mélange des genres dans le roman. Il semble que dans Le Vol d’Icare, Queneau attribue une place digne de son nom à l’échelle macrostructurale. Cette fois-ci, c’est la forme externe du genre romanesque, à savoir sa forme en dialogue, qui offre un vaste champ d’investigation pour cet écrivain.

Si l’on aperçoit l’œuvre de façon macrostructurale, la forme théâtrale devient de plus en plus palpable, au moins grâce à la forme entièrement dialoguée. Les rôles sont bien répartis, les noms des personnages sont placés au milieu et sont suivis des dialogues et de monologues. On peut comprendre l’état mental et les gestes des personnages écrits entre parenthèses devant leur nom: «Hubert (songeur)», «Hubert (lisant)» (Queneau, 1998: 12), etc. Les entrées et les sorties des personnages sont évoquées où «plusieurs passages narratifs pourraient passer pour des didascalies» (Debon, 2001: 116).

Les personnages de leur roman se fuirent et le sujet principal de ces romans est la quête de ces personnages. Le choix de Queneau n’est pas gratuit car selon Marie-Noël Campana, spécialiste de Queneau, «l’aspect théâtral du Vol d’Icare permet à Queneau de concilier deux exigences littéraires qui lui tiennent tant à cœur; d’une part, être proche de la parole, imitant ses imperfections et par là créant une dimension esthétique au «roman», d’autre part s’éloigner de cette parole car le texte reste écrit.» (Longre, 2005: 134) Les personnages, en dialoguant prennent une certaine vivacité et sortent d’une ambiance molle déjà imposée par une forme narrative. L’une des allusions remarquables à la forme théâtrale dans ce roman, c’est celle faite au nom de Pirandello. Luigi Pirandello, dramaturge italien contemporain de Queneau, écrit en 1921 une pièce de théâtre intitulée Six personnages en quête d’auteur. La pièce présente six personnages qui n’ont pas d’auteur et vont, chacun, à sa recherche. Lorsque Morcol est mis au courant du sujet de son enquête, il déclare:

«Morcol (rêveusement)

Voilà qui est bien pirandellien

Hubert

Pirandellien?

Morcol

Un adjectif dérivé de Pirandello. C’est vrai, vous ne pouvez comprendre.» (Queneau, 1998: 14)

Or, n’oublions pas que Queneau insiste à désigner Le Vol d’Icare comme «roman», étant donné que «l’œuvre est faite pour être lue», indique ainsi Jean-Marie Catonné. Alors il est lieu de constater que ce sont les qualités scéniques qui sont intégrés pour déstabiliser la forme romanesque. Mais ce mélange a une visée évolutive car si l’on avait affaire dans Le Vol d’Icare à un romanesque pur, cette forme pure empêcherait que l’auteur puisse en explorer la potentialité formelle. Ce renouvellement réside dans «une tentative résolument contemporaine de refonte du genre à partir de tout un travail de manipulation des conventions qui aboutit à de nouvelles formes romanesques» (Bisenuis, 2005: 171). Reprenant la formule de Jean Queval désigne la forme de ce roman comme «roman-théâtre» (Longre, 2005: 134), on peut affirmer que Queneau, tout en écrivant un roman totalement en dialogue, tente d’explorer l’une des potentialités du genre romanesque. Autrement dit la transformation du roman en forme théâtrale est l’une des possibilités du genre romanesque exploré de façon originale par Queneau.

Le niveau langagier déstabilisé

Le langage est toujours conçu comme «un matériau de la littérature» (Queneau, 1962: 23) Queneau lance des réflexions théoriques sur ce matériau qu’est le langage. En s’éloignant de l’idée des grammairiens et des académiciens qui analysent le français parlé et le français écrit en tant que deux variantes d’une langue, Queneau remarque dans un entretien radiophonique avec Georges Charbonnier que le français parlé et écrit, «ce sont deux langues différentes presque aussi différentes que le français et le latin.» (Queneau, 1962:68) Queneau, après avoir introduit la différence de ces deux langages, considère que le français écrit, pour être évolué et vivant, n’a qu’à se rattacher au français parlé. Il considère le français dit des grammairiens comme une langue morte. Ces prises de position de Queneau aux années 50-60 dans ces Bâtons, chiffres et lettres et dans son Entretiens avec Georges Charbonnier^[3] vont influencer les oulipiens tout en rappelant que la première édition de Bâtons paraît en 1950 où le groupe de l’Oulipo ne commence pas encore son activité. Alors, c’est Queneau qui, le premier, fixe les principes fondamentaux de ce groupe, surtout sur ce matériau de la littérature qu’est le langage. Queneau, qui a toujours le souci d’évolution du français, remarque que c’est le point d’arrivée d’une mission essentielle, celle de «la constitution d’une nouvelle langue, nouvelle beaucoup plus encore par la syntaxe que par le vocabulaire, nouvelle aussi par l’aspect, une langue qui retrouvant sa nature orale et musicale, deviendrait bientôt une langue poétique, et la substance abondance et vivace d’une nouvelle littérature.» (Queneau, 1965: 26)

Il semble que Le Vol d’Icare est la réalisation des principes ambitieux concernant le néo-français, étant donné qu’il donne de plus en plus de fraîcheur à ce roman en dialogue basé sur le français parlé qu’il a tant prescrit. Donnant plus d’importance à l’évolution de la langue française à tel point qu’il préfère remplacer le «français parlé» par «néo-français». C’est ainsi qu’il remarque:

«Au lieu de “français parlé” j’aimerais mieux dire “néo-français” ou quelque chose comme cela; il est écrit, et en étant écrit, il devient l’objet et le sujet des mêmes règles et de la même élaboration littéraire (…) il y a aussi les valeurs de style en français parlé, ou néo-français, qu’en français écrit ou français dit académique.» (Queneau, 1962: 73)

Ainsi dans le roman, le mot «mmsieur» (Queneau, 1998: 26) est utilisé à la place de «monsieur». Le roman contient aussi des fautes d’orthographe qui renouvelle le système d’orthographe du français; tandis qu’aux yeux des grammairiens, ennemies de la réforme d’orthographe que Queneau les désigne comme les «puristes» (Queneau, 1962:80), ces fautes d’orthographe déstabilisent le français écrit. Queneau tout en reconnaissant les défauts préfère mettre en évidence «cette question du langage parlé, ou plutôt du langage parlé écrit, car il s’agira ici très exactement du passage, pour une langue nouvelle (à savoir le français tel qu’il se parle actuellement) de la phase orale à la phase écrite.» (Queneau, 1965: 12)

Quelquefois l’orthographe phonétique basée sur le français parlé ou comme remarque Queneau sur le «néo français» influe sur le thème de roman, le détective chargé de trouver le personnage nommé Icare du romancier Hubert a mal compris son nom au début du roman. Quand Hubert lui demande de trouver son personnage en disant: «trouvez mon Icare vite» (Queneau, 1998: 23), Morcol précise ce qu’il vient d’entendre: «Nick Harwit» (Queneau, 1998: 23). Pour découvrir cette faute de détective, on n’a qu’à lire à haute voix les lettres que nous soulignons ci-dessous. On arrive à ce faux nom «Nick Harwit». Cette déformation liée au jeu avec la phonétique «a pour intérêt de suggérer le dynamisme de l’oralité ou des émotions que les conventions de la langue écrite effacent traditionnellement» (Tahar, 2016: 208) Cette faute d’orthographe est la réalisation de cette hypothèse de Queneau qui constate que «quand on parle, on ne parle pas avec l’orthographe» (Queneau, 1962: 76) Ce malentendu sur le nom du personnage dure tout au fil du premier tiers du roman: d’où la poursuite par le détective d’un faux personnage. Ce faux nom «Nick Harwit» suscite même un néo-vocabulaire dérivé de Nick «nicknapper» au lieu de «kidnapper»:

«Morcol

Pour des raisons que j’ignore (…) le personnage principal du roman vous l’avez nicknappé!

Docteur

(Stupéfait par ce néologisme). Nicknappé?!

Morcol

Enlevé, quoi.» (Queneau, 1998: 59)

D’ailleurs, l’un des procédés prescrits par Queneau pour enrichir ce néo-français est le recours à la «dérivation» qui donne de la vivacité à une langue, car «le français est une langue qui se prononce très vite en général, on a tendance à agglomérer les mots, et c’est une source de dérivation dans le français moderne.» (Queneau, 1962: 77) Or, les grammairiens stricts, disons des «puristes», sont les «ennemis de dérivation» (Queneau, 1962:79) En effet, le langage populaire et le discours publicitaire utilisent de plus en plus ces néo-vocabulaires dérivés, refusés par les «puristes». Dans Le Vol d’Icare comme dans ses autres romans tels que Le Chiendent et Zazie dans le métro, Queneau a recours à ces dérivations: «Icare paie l’addition et laisse un pourboire icarien, c’est-à-dire modeste, parce qu’il ne connaît pas les usages» (Queneau, 1998:96)

Un aperçu général sur les romans de Queneau jusqu’à son ultime roman Le vol d’Icare montre que Queneau a de moins en moins recours à ce néo-français. Ce recours commence avec Le Chiendent et arrive à son paroxysme avec Zazie dans le métro. Avec Le Vol d’Icare, on aperçoit que ce roman en dialogue permet plutôt à «la prééminence de l’oral sur l’écrit». (Queneau, 1965: 25)

D’ailleurs l’étude de cette déstabilisation langagière par le néo-français dans Le Vol d’Icare montre que Queneau essaie de convaincre les usagers du langage dit standard en s’appuyant sur un aspect important du néo-français, c’est-à-dire sur son côté amusant. L’un des champs d’investigation du néo-français quenien, qui est mise en lumière dans ce roman, est le recours au jeu langagier; selon les membres de l’Oulipo, et Queneau en particulier, «la langue est incontestablement l’objet d’un jeu, mieux, elle est un terrain de jeux, où se déploient librement leur imagination et leur humour.» (Lapprand, 1998: 124) Queneau, en discréditant l’illusion référentielle, en déformant l’apparence et la forme normales des mots et des expressions, n’a d’autre objectif que de jouer avec son lecteur: «Pourquoi ne demanderait-on pas un certain effort au lecteur? On lui explique toujours tout au lecteur. Il finit par être vexé de se voir si méprisamment traité.» (Queneau In. Méry, 2005: 55)

Pour aborder la problématique du jeu dans ce roman, il s’avère pertinent de la traiter tout en nous basant sur des exemples. On aperçoit tout d’abord que la dimension ludique est liée à l’«orthographe phonétique» (Queneau, 1962: 74) du nom propre, ainsi le nom d’un personnage qui s’appelle «LN» suscite ainsi l’ambiguïté d’Icare:

«Icare

Et, vous-même, mademoiselle Hélène?

LN

Non, LN en deux lettres. Je suis d’origine cruciverbiste.» (Queneau, 1998: 38)

Il est lieu de rappeler le jeu phonétique avec le nom d’Icare et sa transformation en «Nick Harwit». Ce jeu avec les noms propres ne se limitent pas seulement au domaine des lettres de l’alphabet, mais cela émerge aussi du désaccord entre le signifiant du nom propre et son signifié. Ainsi le personnage nommé «Maîtretout» n’est pas une personne qui enseigne toutes les disciplines; Il est présenté comme une personne fragile, faible et médiocre: «Maîtretout, malgré son nom, n’enseigne que la poésie symboliste» (Queneau, 1998: 207). Par contre, le nom d’Icare nous évoque la mythologie grecque^[4]. On peut remarquer des ressemblances entre le personnage mythique et celui du roman de Queneau: tous les deux aiment voler et prendre de plus en plus d’altitude. Tous deux sont morts à cause de leur passion pour le vol. La chute d’Icare reste une fin méritée par ces deux personnages: «Il tombe! il tombe! il va s’écraser sur le sol». (Queneau, 1998: 304)

De plus, l’un des critères pour enrichir une langue, à l’opposé des tenants du langage académique, est le recours à une langue étrangère comme l’anglais et une langue archaïque comme le latin. D’ailleurs on peut remarquer le goût de Queneau pour les langues archaïques comme le latin: «J’aurais envie d’écrire en latin, cela me plaisait assez» (Queneau, 1962: 71) On aperçoit parmi les dialogues des personnages les expressions ou les mots latins: «Ter, quater, qunquies…» (Queneau, 1998: 29) Le jeu avec le lecteur est bien palpable dans «aller-retour entre les langues, entre les sens, dans la phonétique et l’orthographe.» ((Le Tellier, 2006: 105-106) ce recours aux mots nouveaux, archaïques ou étrangers répond chez Queneau à deux exigences paradoxales: l’une qui consiste à enrichir la langue française et à donner une certaine fraîcheur et l’autre, à confirmer son caractère éphémère et mortel: «la langue est fugitive» (Le Tellier, 2006:141). Cette langue fugitive qui n’est plus pure, contient certains éléments des autres langues. Or, ce recours à une autre langue est toujours accompagné d’une dose de l’humour pour convaincre les opposants.

En plus, le recours au «jeu» dans le texte quenien nous conduit naturellement à l’un des autres critères essentiels qui est présent dans les œuvres romanesques de Queneau celui des exigences mathématiques. La relation de l’humour basé sur le jeu du langage et les mathématiques est traitée par John Allen Paulos, mathématicien et professeur américain, dans son œuvre intitulée Mathematics and Humor:

«La logique, le modèle, les règles, la structure sont des éléments essentiels aux mathématiques comme à l’humour. Bien que l’accent soit différent dans les deux cas. Dans l’humour la logique est souvent inversée, les modèles distordus, les règles prises de travers, et les structures confondues.» (Paulos, In. Lapprand, 1998: 141)

En nous appuyant sur les propos de ce mathématicien, on peut remarquer le rôle majeur du jeu langagier, et le rôle mineur des structures mathématiques, dans Le Vol d’Icare qui s’impose et qui déstabilise les règles littéraires; En revanche, dans les autres romans de Queneau, comme Le Chiendent, la répartition des personnages ou le nombre des chapitres sont réglés selon les exigences mathématiques.

La dimension ludique est l’un des critères essentiels d’un texte quenien. Or, les exemples tirés du roman en question montrent bien que l’ambition de Queneau ne réside pas dans l’exploration gratuite de cette acrobatie verbale mais cela a une visée recherchée pour mettre en relief la potentialité liée au langage. Tout le roman est nourri de l’effort de l’auteur pour explorer la potentialité langagière par le biais du jeu. Le recours au jeu langagier étant l’un des traits constants de toute l’œuvre de Queneau et celui de Le Vol d’Icare en particulier, mène le texte vers une déstabilisation apparente qui n’a qu’un objectif paradoxal: le souci d’une perfection formelle.

Le niveau diégétique déstabilisé

Le Vol d’Icare met en scène l’histoire de la fuite des personnages d’un roman écrit par un romancier nommé Hubert. Etant donné que dans la forme romanesque, en général, le rôle d’un ou des narrateurs s’impose, on se demande d’abord quelle est la place du narrateur. Dans ce roman en dialogue, le narrateur apparaît au début de certains chapitres pour raconter brièvement l’événement et puis il laisse la parole aux personnages. D’autres chapitres commencent directement avec le monologue des personnages. La notion de la diégèse^[5] perd aussi sa valeur traditionnelle. Pour reprendre la formule de Georges Charbonnier, il est lieu de rappeler que dès le milieu du XXème siècle, les écrivains et les critiques, en particulier, préfèrent mettre en relief non pas «l’aboutissement du mouvement créateur, mais le mouvement créateur en train de se faire» (Queneau, 1962: 21) Il y a plusieurs procédés par lesquels Queneau déstabilise le niveau diégétique dans Le Vol d’Icare: l’un des procédés est le recours de Queneau à la mise en abyme narrative. A l’instar du roman gidien^[6], les auteurs contemporains, à savoir les nouveaux romanciers et les oulipiens, tentent de mettre en œuvre cette technique. Considéré comme l’une des préoccupations des auteurs de l’Oulipo, le roman mis en abyme est devenu «un livre sur le livre, unique en son genre, (…). Le texte est le miroir de l’intrigue, l’intrigue constitue le déroulement du texte» (Le Tellier, 2006:186-187). Le Vol d’Icare est la réalisation de ce «livre dans le livre» de deux univers, imaginaire et apparemment réel mais qui sous-entend aussi un autre univers imaginaire. La phrase finale du roman reprise par Hubert-romancier est le seul récit enchâssant du roman: «Hubert (refermant son manuscrit sur Icare): Tout se passe comme prévu; mon roman est terminé.» (Queneau, 1998: 304). Avant cette phrase, et malgré les allers-retours des personnages diégétiques hors de leurs manuscrits, on avait affaire à un récit à un niveau narratif. En s’appuyant sur ce propos final d’Hubert, on apprend qu’on a affaire à deux niveaux de récits (enchâssant et enchâssé). Genette considère ces deux niveaux comme l’univers diégétique- le récit enchâssant- et métadiégétique^[7]- le récit enchâssé. (Genette, 1971: 239). Dans Le Vol d’Icare, l’univers diégétique est limité au seul propos d’Hubert à la fin du roman. L’univers métadiégétique comporte tout le roman, sauf la phrase finale prononcée par Hubert. Nous avons, dans ces deux univers, deux personnages nommés Hubert: Hubert-romancier dans l’univers diégétique, Hubert-romancier dans l’univers métadiégétique. Le personnage Hubert de l’univers diégétique peut être considéré comme un alter ego de Queneau lui-même. La phrase que nous soulignons dans le résumé de la quatrième de couverture du Vol d’Icare proposé par Queneau est très significative dans la mesure où l’on a affaire à deux univers, et c’est au lecteur de les distinguer:

«À Paris vers 1895, quelques romanciers sont en quête de leurs personnages. En effet, il advient parfois à ceux-ci de sortir du manuscrit qui les élaborait et d’aller se promener dans le vaste monde où il leur arrive d’autres aventures. D’autres? ou les mêmes? Quand Icare, par exemple, s’intéresse à l’avenir des moyens de transport, aura-t-il le destin que son nom, peut suggérer? Quelle fin lui prépare son auteur? Et de quel auteur s’agit-il?» (Le Vol d’Icare: quatrième de couverture)

D’ailleurs, un autre procédé oulipien dominant dans Le Vol d’Icare pourrait bien être le «potentialité de l’inexistant».^[8] Le Vol d’Icare est l’histoire d’un manque. Le début du roman raconte un manque, une inexistence du personnage, nommé Icare: «Sur les feuilles, pas d’Icare; entre, non plus. Il cherche sous les meubles, il ouvre les placards, il va voir aux cabinets: nul Icare». (Queneau, 1998: 11)

Ce qui est intéressant, c’est que cette inexistence deviendrait envahissante et permettrait la réalisation des possibilités fictionnelles. Autrement dit non seulement le romancier Hubert, mais les autres romanciers fictifs dans le roman comme Jacques, Surget et Jean iront chacun à la recherche de leurs personnages manqués. Ces personnages trouvent l’occasion de s’évader et vivre librement hors de l’univers fictif que les auteurs leur ont envisagé. Ainsi, tous les romanciers demandent chacun du secours à Morcol; Or, celui-ci, n’ayant pas réussi à trouver Icare, refuse l’enquête et quitte son métier pour toujours afin d’aller «respirer sur les bords de la Riviera les effluves embaumés des citronniers et des orangers.» (Queneau, 1998: 219)

Ce manque serait donc pour Hubert (romancier factuel) un terrain d’expérimentation pour avancer son roman vers une clôture étrange: «Tout se passe comme prévu; mon roman est terminé.» (Queneau, 1998:304) C’est seulement grâce à cette phrase ultime prononcé par la figure de l’auteur démasqué du roman que le lecteur comprend que ce qu’il a lu était un récit secondaire, inséré dans un récit-cadre. Le premier appartient à un Hubert romancier (fictif) en quête de personnage et le deuxième à un Hubert romancier (factuel) qui écrit l’histoire de l’inexistence de ce personnage en presque 300 pages.

D’ailleurs, les personnages fictifs de ces romans se croisent en dehors du manuscrit d’auteur. Ainsi Maîtretout (personnage du roman d’Hubert) qui sort du manuscrit de son auteur pour aller chercher Icare rencontre une autre personne fictive tout comme lui-même, nommé Corentin Durendal (le personnage du roman de Surget):

«Corentin Dorendal

J’ai quarante ans d’âge et huit jours d’existence

Maîtretout

C’est bien ce que je pensais…vous êtes né comme moi…comme elle…au bout d’une plume…» (Queneau, 1998: 249)

Cette absence des personnages et leur choix de vivre hors du manuscrit de leurs auteurs conduisent d’une part, les personnages à se discuter sur leurs auteurs et leurs manières d’écrire et les thèmes choisis dans les romans, etc. et d’autre part, cela donne l’occasion aux auteurs de se commenter et de vérifier les motifs de leur parcours. Ces discussions en dialogue mettent le lecteur au courant des intrigues secondaires insérées dans une intrigue principale: celle de l’absence d’Icare. On aperçoit à quel point l’absence d’Icare donne accès aux «prolongements potentiels» (Tahar, 2016: 290) qui sont essentiellement productifs.

Il est lieu de remarquer le trait caractéristique de l’œuvre de Queneau qui la sépare des pratiques des nouveaux romanciers dans ce domaine. Le cas de l’inexistence des personnages dans le roman nous évoque une posture chère au Nouveau Roman. Queneau lui-même y fait allusion dans son roman en donnant la parole à Hubert: «Quel sort que celui d’un romancier sans personnages. Peut-être un jour en sera-t-il ainsi pour tous. Nous n’aurons plus de personnages (…) Le roman ne sera peut-être pas mort, mais il n’y aura plus de personnages. Difficile à s’imaginer, un roman sans personnage.» (Queneau, 1998: 91); Hervé Le Tellier, l’un des oulipiens contemporains, précise la posture du Nouveau Roman sur «la mort de personnage»: «À un moment donné, c’est la mort de l’auteur, la mort du personnage, la mort de l’histoire. Mais une fois que tout le monde est mort, qu’est-ce qu’on fait dans le champ des ruines?» (Tahar, 2016: 592)

En effet, selon le propos de Le Tellier, cette inexistence des personnages mène les nouveaux romanciers à déstabiliser sérieusement, les codes romanesques. Cela a pour effet de conduire le lecteur à «une impasse qui lui laisse très peu de marge de manœuvre» (Foroughi et al., 2013: 16) Alors que Queneau profite de cette situation pour explorer les «potentialités de l’inexistant» tout en s’appuyant sur le procédé du jeu, il forme un réseau des possibles dialogiques. Cela vaut dire que cette inexistence a pour conséquence qu’on produit des intrigues diverses des romans potentiels ; on peut donner comme l’exemple l’intrigue incomplète des romanciers fictifs comme Jacques, Jean et Surget, insérée dans celle d’Hubert.

Conclusion

On vient d’étudier, dans cet article, trois niveaux de déstabilisation que Queneau a affaire dans ce roman. Il est intéressant de remarquer que l’étude du roman Le Vol d’Icare nous permet de résoudre le paradoxe qu’on vient d’annoncer dans l’introduction de ce présent article. Ainsi, on peut conclure qu’au niveau macrostructural (le niveau formel), le degré de liberté du romancier est considérable. Tandis que sur les autres niveaux (langagier et diégétique), Queneau conseille des lois strictes, des «contraintes» dures. Plus les niveaux formel et générique offrent une liberté considérable, moins l’auteur se trouve libre à l’échelle diégétique et langagière. Ainsi, Queneau en rédigeant Le Vol d’Icare tente alors de proposer une nouvelle forme romanesque stricte et souple à la fois.

En plus, on peut dire qu’il essaie de mettre en œuvre un roman qui s’attaque à la forme traditionnelle du roman. Mais il s’agit d’une attaque mêlée d’une dose ludique. C’est un aspect qui rend différente la tentative de Queneau, de celle de l’Oulipo en général, et de celle des Nouveaux romanciers en ce qui concerne la déstabilisation des codes romanesques. Bien que les Nouveaux romanciers remettent sérieusement en cause des codes romanesques, les oulipiens, et Queneau au premier rang, jouent avec les codes et les formes romanesques.

Cette étude nous permet aussi de conclure que l’intention de Queneau dépasse la déstabilisation au profit du renouvellement, car nous venons de remarquer que la notion de «genre» dans le roman a une définition particulière chez Queneau. Dans ce roman, il tente de réformer le genre romanesque et donner une forme théâtrale à celui-ci; à tel point qu’on a l’impression d’être témoin d’une pièce de théâtre. Cette réforme dans l’œuvre romanesque de Queneau n’est qu’une ouverture pour d’autres romanciers, oulipiens ou non, afin qu’ils puissent en explorer les potentialités dans les œuvres romanesques, car c’est l’un des possibles formels qu’il propose au genre romanesque. Force est de constater que l’influence de Queneau sur les auteurs oulipiens et même sur les générations futures est encore vive et exceptionnelle. Grâce à ses réflexions théoriques sur la refonte du genre romanesque et leur mise en œuvre dans ses romans, Queneau est devenu un modèle pertinent, non seulement pour les oulipiens récents mais pour les autres écrivains hors de l’Oulipo.